从余梅世家代际交流看京剧艺术的传承发展

梨园世家：代际传承，人才辈出

        梨园界多世家代际传承，其中余家与梅家即为此列。

        余氏传承了三代，祖父余三胜对京剧形成立下开创之功，名列京剧老生“前三鼎甲”；儿子余紫云是早期京剧行当名伶，精通工青衣、花旦，被称作“花衫”先驱；孙辈排行老三的余叔岩，创立了“余派”，名列“四大须生”，成为京剧老生流派的代表人物；孙辈排行老四的余胜荪，专学程长庚，也是须生。

        梅氏传承了四代，祖父梅巧玲是“同光”年间成名最早、声誉最著的旦角演员，四大徽班之四喜班班主，京剧旦角改革的先驱者；长子梅雨田，工胡琴，为谭鑫培琴师；次子梅竹芬，工旦角，中年病故；孙子梅兰芳创立了“梅派”，名列“四大名旦”之首，对京剧旦角改革和京剧海外传播做出重大贡献，并推动了新中国成立后京剧及地方剧种改良发展；重孙梅葆玖承其衣钵，演剧颇有其父风范，重孙女梅葆玥，工老生。

梅巧玲与余紫云：师徒携手，勇作旦角艺术革新先行者

        京剧形成之初，舞台以老生为中心，直至“光绪”以后，旦行才逐渐发展起来。旧时青衣、花旦在表演上分工较严，两者不得兼唱：青衣以唱为主，不重视身段、表情，所谓“抱肚子青衣”；花旦则以做工话白为主。作为第一代京剧旦角演员，梅巧玲昆曲、皮黄双兼，而且青衣、花旦兼唱，唱作兼能。其所创演的《雁门关》萧太后一角，不仅在表演上运用了青衣的端庄风度，还在唱功技巧上吸收了花旦的话白技巧和表情动作，从而突破了青衣、花旦严格分工的旧例，丰富了旦角艺术的表现能力，为京剧旦角表演艺术的提高和发展开辟了一条新路。

        而余三胜之子余紫云自幼从梅巧玲学戏，为景和堂得意弟子，也是一位能唱善做、青衣花旦兼能、全面发展的旦角演员。他在艺术上颇受梅巧玲影响，文武兼演，打破了旦行内部的分工约束，对京剧旦角表演艺术的革新发展做出了新的贡献。他唱工戏能演《彩楼配》《玉堂春》《孝感天》（饰共叔段妻，有大段唱工）；做工戏能演《悔龙镇》《梅玉配》《翠屏山》《打金枝》（饰公主）；刀马戏能演《虹霓关》《马上缘》等。梅兰芳在《舞台生活四十年》里对余紫云的表演艺术水平及其在京剧史上的地位给予了高度评价，称赞他为“打开‘花衫’门路的先驱者”。

        梅巧玲、余紫云师徒携手，在旦角表演艺术上将青衣、花旦的表演特长加以融合，推动了光绪年间京剧舞台上旦角新行当“花衫”的出现。

梅兰芳与余叔岩：搭班合作，树立艺术交流互鉴典范

        梅兰芳与余叔岩之间的合作堪称同辈不同行当之间交流互鉴的楷模。两人分别是20世纪京剧旦角、须生两个行当中的翘楚，对同时代及后辈演员影响极为深远。余叔岩幼承家学，少时以“小小余三”艺名在其父余紫云的福庆班演唱，有“小神童”之誉，青年时因变声、患病暂离舞台，后师从谭鑫培，刻苦练功，观摩研究唱腔、音韵，遂加入梅兰芳剧社演唱。谭鑫培逝世后以谭派传人挑班主演，变革发展后形成具有独特风格的“余派”，名列20年代“四大须生”之首。梅兰芳自幼学习昆曲京剧，研习旦角本工戏和各个行当的表演，汲取新文化，对京剧旦角的唱、念、做、舞以及编导、舞美、妆扮等方面均有革新，创造了“花衫”，既擅演青衣、花旦，又能胜任刀马旦，被誉为“四大名旦”之首，形成了独树一帜的“梅派”。

        梅兰芳称呼余叔岩为“三哥”，两人最初同台演出是民国初年给四川人李准唱堂会戏，1918年秋余叔岩加入了以梅兰芳为中心的翊群社、喜群社搭班合演。从1919年正式搭班至1928年余叔岩停演营业戏期间，梅兰芳与余叔岩两位京剧艺术家曾多次合作，排演或合演多出剧目，比如《梅龙镇》《打渔杀家》《三击掌》《战蒲关》《南天门》《珠帘寨》等戏，在唱念做打、身段动作等方面各用其长、追求至臻、相得益彰，每演必满，轰动整个北平。

        梅兰芳在《舞台生活四十年》里专章讲述了“我和余叔岩合作时期”，介绍了两人的交往和《梅龙镇》《打杀渔家》排演合作过程。其中，《梅龙镇》是两人正式搭班后首部合作排演的剧目。介绍两人在梅宅合练时，陈子芳、陈彦衡、李释戡、齐如山等都来观看，陈子芳先生为梅兰芳提供了余紫云先生的身段、部位、神情学习借鉴，余叔岩则在陈彦衡帮助下分析剧情，研究唱腔、身段，两人边排边改边演。当《梅龙镇》在吉祥园演出后，深受观众好评，被几位老戏评家赞评两人“演戏太规矩了，几乎挑不出毛病来”。两人也互赞合演“唱戏不费劲，身段、盖口留的尺寸都合适”“能够对榫，彼此演得舒服”。首演成功后，梅兰芳、余叔岩并不满足，对角色的声腔、手势、身段继续打磨，“不断加工，每演一次，必有新的收获”。

        在两人的合作过程中，余叔岩对表演艺术精益求精，对塑造人物刻画入微的钻研精神让梅兰芳印象深刻，深受启发。梅兰芳在《舞台生活四十年》书中重点介绍了余叔岩“善于学习、人皆可师”的学习方法、归纳鉴别的本领和好学不倦的精神。同时他写道：“我常常这样来测验我的表演，一句腔、一个身段，凡是我感到别扭的地方，和一些懂戏的观众谈起来，他们往往也觉得不舒服。这里就有了问题，需要加细琢磨修改，在下一次演出时，再作体验……演员要想把一出戏演好，必须有抛落叶的精神，同时也要懂得辨别精粗美恶。”1931年5月，两人又在北平发起创办“国剧学会”，创建了国剧陈列馆和“国剧传习所”，联手传授和推广京剧艺术。

        作为同时代不同行当的翘楚，梅兰芳和余叔岩在舞台实践中的交流合作，在京剧班社相关机构的携手，在一定程度上达到了相互启发、互学互鉴，共同推动了京剧的传承、改良与发展。

世家代际艺承：京剧发展史之独特文化景观

        诸如梅家与余家等梨园世家之间的关联和交往，不仅勾勒出了京剧传承与发展的历程，同时也成为中国京剧发展史的生动缩影。

        其一，京剧世家代代相传的现象，在中国京剧以及整个戏曲史上，形成了独特而珍贵的文化景观。许多京剧艺术家都来自世袭之家，如余家的辉煌传承延续了三代，梅家也沿袭了四世，还有谭家一脉绵延六代，包括谭志道、谭鑫培、谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝增等。这种代际传承的方式为京剧的不同历史阶段注入了新生命，生动演绎了传统文化的延续，成为京剧发展历史中耀眼的文化光景。

        其二，班社作为梨园传统教育方式，在中国京剧艺术的传承中扮演了历史时代性的重要角色。四大徽班进京后，戏班在梨园内蓬勃兴盛，余三胜隶属于春台班，而梅巧玲则主掌四喜班。除戏班外，各路名角也曾设立私堂，在住处招收和教授徒弟学艺。比如，梅巧玲初入杨三喜的福盛堂，后入罗巧福的醇和堂，自己又创立了景和堂，弟子余紫云创立了胜春堂，孙子梅兰芳最初学艺也是在朱霞芬的云和堂，随后进入喜连成科班。进入民国后，戏班拓展到各类剧社，比如翊群社、喜群社等。京剧发展200余年，无论是科班、戏班、私堂或者剧社，统称为班社，是传统伶人学艺之所，以特殊的戏曲教育方式承担了培养戏曲人才的职能，其对于戏曲艺术的传承具有历史时代性作用。