魏海敏认为艺术的成熟跟人的成熟是分不开的，一个人不可能蒙蒙查查，戏却演得入木三分。CFP图
从1980年代起，“变”就是魏海敏的艺术信条。2009年，她和前卫艺术家罗伯特·威尔逊合作的话剧《欧兰朵》引起争议，批评者说，在戏里看不到魏海敏。魏海敏回应：“他不威尔逊，我也不魏海敏，才能叫撞击。” CFP图
《艳后和她的小丑们》。魏海敏演的艳后介于京剧的“玩笑旦”、“泼辣旦”和西方戏剧的悲剧、喜剧女主角之间。刘振祥摄
魏海敏怎么唱京剧都不会让人奇怪。在过去的26年间，这位台湾京剧界的第一女主角唱过各种各样的“杂交”京剧：京剧版的莎翁剧作，京剧版的希腊悲剧，歌剧化京剧《曹七巧》、《孟小冬》。纯粹唱京剧，她可生可旦；纯粹唱青衣，她可梅派可荀派。
戏中戏、蒙太奇、现代舞、环境戏剧、意象剧场……她以京剧的名义操练过当代剧场的各种“诡计”。
2012年3月，魏海敏的新造型被印制成台北街头大大小小的海报。海报上的她面庞丰腴，鼻子英挺，鲜红的嘴唇映衬青绿色的眼影，头顶金冠和厚重发髻，白裙、金披风，一身环佩。岁月在这位55岁的女人身上留下特别的痕迹：她在顾盼自得中，把年轻与成熟、现代与古典调和在一起。这回的戏码是“台湾国际艺术节”的压轴剧目《艳后和她的小丑们》。剧本脱胎于莎士比亚“第五大悲剧”《安东尼和克莉奥佩特拉》。
台中台、戏中戏
若干块巨大的景片把台北“国家戏剧院”的舞台，切割成大“回”字嵌套小“回”字的空间。景片正面是埃及的壁画、浮雕，反面是罗马殿庑、廊柱。景片反转，时空反转。穿过景片组成的重重命运之门，埃及艳后上场了。
她不勒头，不戴头面，不涂油彩，不甩水袖，站在舞台正中的高台上，开口便是一段歌剧式的唱段：“该来的，躲不掉/命运巨轮滚滚凶嚣/辗压美丽家园/抹灭深刻爱恋/我心坦然不哀不怨/却只怕/无聊骚客将我俩编成小调/荒腔走板，扯开破锣嗓……一代名将竟以醉汉之姿登场/而我得眼睁睁看自己颜面尽丧/活像个搔首弄姿的婆娘”。
魏海敏的嗓音又宽又亮，不知从何而来亦不知何处所归。她的唱词七长八短，韵似押未押。乐池里只有西洋竖琴，没有文武场。抱着“听京剧”预期的观众，开场便遭棒喝。
艳后转身，舞台变成慌乱的排练场：一个京剧团要演《安东尼和克莉奥佩特拉》，扮演“预言者”的演员却迟迟没到场，导演无奈，临时砍戏。时空再度跳转，埃及王宫中，女王克莉奥佩特拉和罗马将军安东尼正嬉闹缱绻，使者带来罗马内讧外斗的消息。
安东尼心事重重地下场。画着白鼻梁的说书人上场。说书人概述《安东尼和克莉奥佩特拉》的时代背景、部分情节，大发古今幽情。
“戏中戏”的三层嵌套结构初露端倪：第一层是艳后和情人的故事；第二层是“说书人”讲述这个故事；第三层是剧团排演京剧《安东尼和克莉奥佩特拉》。胡琴和竖琴轮番奏响，以京剧的标准衡量，魏海敏演的艳后大开大合、荒腔走板。
现代叙事策略和西洋唱腔的重重包围中，满台都在冒戏。各有各的绝活，最精彩的还是魏海敏。观众正担心她像断线风筝，被各种各样的创新带到离京剧十万八千里的爪哇国去，她又回来了。她演的艳后介于京剧的“玩笑旦”、“泼辣旦”和西方戏剧的悲剧、喜剧女主角之间。
魏海敏把女性的娇憨、虚荣、率性和政治人物的冷酷、现实、步步为营，完美调配在一起，要变转瞬就变。
艳后开场，艳后收锣。“非命，非运，我一手促成/是对，是错，随他人去说/之于家国未曾有误/之于爱情从不踟蹰/今生已足，今生已足。”最后，重重命运之门里，舞台正中的高台上，艳后以近乎天籁的嗓音总结自己的一生。
此时，高台有了特别的意义。观众忽然发现：主角大部分戏都在高台上完成，配角则在台下鱼贯出入。高台大小跟传统京剧戏台相仿，上面的演出有种仪式感，仿佛在向两种传统致敬。莎剧的命运母题和京剧的程式化表演在这舞台上配合得相得益彰。
中国戏曲和莎士比亚结缘始于1980年代。1986年，《麦克白》被两岸的戏剧工作者不约而同搬上舞台。在台北，当代传奇剧场的《欲望城国》震动整个艺文界；在大陆，上海昆剧团的《血手记》把“莎翁戏曲化”的旋风推向高潮，并在翌年亮相爱丁堡国际艺术节，随后三个月在英国18个城市巡演。
《艳后和她的小丑们》延续前人的尝试，但野心更大：大开大合，大破大立；再造京剧，再造莎翁。
永远的女主角
魏海敏原名魏敏，10岁进入隶属于台湾海军的“海光国剧训练班”。海光剧校以“海青昌隆”为每期学员命名。魏海敏是第一期学员。此后，她在任何时代都是戏台上的主角。
1978年走出剧校，魏海敏就是台湾最忙的京剧演员——海光剧团的日常演出、私人京剧团体的不断邀约、台湾电视公司的戏曲节目，十有八九由她担纲。
盛名之中，1986年，魏海敏接受吴兴国邀请，出演根据《麦克白》改编的《欲望城国》，以堪称中国传统女性典范的青衣行当塑造利欲熏心的敖叔征夫人。老戏迷不高兴：“海敏让吴兴国给带坏了”。魏海敏不管，她躲在家里，一遍遍看演出的录像带，琢磨怎么加动作加眼神。“以前是演行当，从《欲望城国》开始是演角色。”魏海敏说。后来，《欲望城国》在世界各地常演不衰，它让魏海敏的知名度从戏曲界扩展到台湾整个文化界。
1993年，又是吴兴国邀约，这次的戏码是根据古希腊悲剧《美狄亚》改编的《楼兰女》。“《楼兰女》已经不唱京剧了。对我来说，最大的挑战是，没有京剧的时候，我在剧场里会不会害怕。”在排练场，魏海敏学习现代舞、学习当代剧场的各种训练方法。《楼兰女》引发的争议比《欲望城国》大很多倍。
争议声尚未平息，魏海敏到北京，拜梅葆玖为师。1982年，魏海敏在香港看到梅葆玖的演出，大为倾倒，从此知道“戏好看是为什么”，也知道自己以前演的戏“是空的”。追慕梅派十年，1990年代初期，魏海敏拜师的心愿终于达成。
“当年的梅大师多么大胆”
潜心学梅9年，2002年《变，魏海敏的古典剧场》在台北上演。魏海敏在一个晚上尝试四种声情：以京剧唱余光中的新诗；昆曲《秋江》；以旦角反串老生，唱《击鼓骂曹》；压轴的是梅派拿手戏《贵妃醉酒》。
这位梅葆玖的入室弟子、大陆梅花奖、台湾“国家文艺奖”（两度获得）得主喜欢以师祖梅兰芳作为求新求变的榜样：“当年的梅大师多么大胆！他们那一代人简直是创新上瘾！清末民初，社会风气变了，女人的戏突然变多，以前京剧哪有女人戏？梅大师后来唱的很多戏都不是他小时候学的。”
在2002年之前，魏海敏求新求变的企图心旺盛，但有一点“乱枪打鸟”。2002年，台大戏剧系教授王安祈出任国光剧团艺术总监，从此魏海敏的创新被纳入一个清晰的谱系：王熙凤、曹七巧、孟小冬、杜近芳……这些文学史、戏剧史上性格各异的女主角，让魏海敏大大拓展了表演的疆域。
《金锁记》上演之前，编剧王安祈惴惴不安：以京剧的程式化表演演绎张爱玲现代感十足的华丽文字，无异于搬砖砸脚。魏海敏在台上一亮相，王安祈的心就放进肚子里：没有水袖可甩，魏海敏的双手照样有细腻生动的表情。最后一场戏，曹七巧逼着女儿裹脚，台上的魏海敏像患上了失心疯，她把自己的灵魂灌注到曹七巧的身躯里。
“艺术的成熟跟人的成熟是分不开的。不可能一个人蒙蒙查查，戏却演得入木三分。”魏海敏总结搬演曹七巧的经历：“戏曲舞台的诡异在于——你太会感动了，反而感动不了观众。”
提到自己的经历，曾在台湾“文化建设委员会”的帮助下出过四本传记的魏海敏总是寥寥几句带过。
魏海敏19岁毕业，发现自己无家可归：父亲过世，母亲另组家庭，两个姐姐一个已经出嫁，一个即将出嫁。为了有家可回，魏海敏匆匆结婚、生子、在香港做全职太太的时候遇见梅派。学戏、唱戏、上台、下台，与无法理解艺人生活的前夫离异……北上学梅派，潜心揣摩发音技巧。还没出师，台湾三军剧团便遭解散。一时间，台湾的京剧风雨飘摇。幸而有国光剧团绝地重生。京剧的命保住了，它在台湾的合法性身份却大遭质疑：为什么京剧被称为“国剧”？“国”是哪个国？为什么歌仔戏不是“国剧”？在质疑声中，魏海敏以台湾京剧当家花旦/青衣的身份出演“本土化”题材《天下妈祖》。风浪过去，京剧回归文学的时候，她演王熙凤、曹七巧、孟小冬……
“我这个人总会记住好的事情。要说苦，我们当年给老师唱二旦……”魏海敏这样总结自己看上去顺遂得不能再顺遂的人生。
