诞生于14年前的小剧场京剧，是北京京剧院为吸引“黑头发的观众”做出的尝试。《马前泼水》、《玉簪记》、《浮生六记》、《昭王渡》、《惜·姣》等实验作品，上月，借北京京剧院建院35周年之机汇演。
回到小舞台的京剧试图从完整的京剧审美体系中破出一条新路。这可以看做是京剧向传统的回归，也是以更灵活的姿态从当下汲取创作营养的实验与探索。
上世纪初的一些文章，有些旧戏演出的场景令人神往：那些乱哄哄地，在乌篷船里的乡民翘首观看的社戏，土台子上的红男绿女兀自厮杀起来，甚至黑脸的张飞不小心掭了头，也都换来一片善意的笑声——这样的戏剧演出和观剧气氛，总显得更加“天道有亲”。
近来北京京剧院的《昭王渡》、《玉簪记》、《马前泼水》、《惜·姣》这几出小剧场戏曲，也有几分这样的与人和善。
我曾在颐和园“德和园大戏楼”看过戏，这样的皇家私第我也不喜欢。颐乐殿的楹联“珠玉九天元音谐乐律，笙簧六籍太室饫谟觞”，亦过于辉煌郑重。妃子与慈禧看戏，若是不耐烦，大概会被拖出去砍了吧？——没见识的人总会这样想。
《昭王渡》的故事取自元杂剧《疏者下船》，原故事说的是昭王亡命而逃，妻、子、兄弟相随。在江舟之上，风波忽起，舟小人多，必须一人下船方解此厄。情急之下，妻、子顾大义，自行投江，昭王亦坦然受之——这是古代传统里的“君为臣纲，夫为妻纲，父为子纲”。可是经过编剧刘侗改编后的小剧场京剧，重写了这“船上的故事”。他将几个人的性格更加发展，使他们有了些现代意识，剧情也因此一下子跌宕起伏，非常好看起来。好像一出“中年楚昭王的奇幻漂流”。
它小而圆满，是一个独幕剧，始演于2010年元旦，演出时间大概在一个半小时。票价也很低。这次它在一个小小的剧场里演出，舞台是平地的，而观众在一侧如小山一般坐上去。剧场的小，可以使观众很清晰地就看到演员额头的汗，以及他的微表情。
奚派的传人张建峰担纲楚昭王的角色，其余的四人也都是年轻的京剧演员。五个人的戏，行当有老生、青衣、花脸、娃娃生和丑，看上去、听起来都绝不重样。张建峰的舞台气质很好，嗓音中正文雅，并没有因为是小剧场，以及讲述方式的稍显诙谐，而演得轻浮卖弄。在这出戏中，虽然并没有令人特别深刻的唱段，也没有“慢板”这种极为展现人物和煽动观众情绪的板式，更没有故事细节、人物内心的抽丝剥茧，但是它可贵在轻巧灵动，阳刚泼辣。即使初次接触京剧的人亦能很快接受。
当然，过于沉浸在情节离奇和故事刺激上的作品，常被认为是二流的，而《昭王渡》就是一个有悬念和轻微刺激性的作品。从这个角度来判别，《昭王渡》当然不够“高级”，因为被过于纯正、微妙的艺术作品所摒弃的强烈故事性，恰恰是它要追求的。
可是不可否认，它是一个试图交流的戏，它是仿佛一个邻家的好兄弟兴起时扮了古人演给你看，偶尔还对台下的你做鬼脸，想逗你一笑。这在目前的中国戏曲界极为稀缺。当京剧诞生的土壤已经不存的时候，那些在土壤里有着蓬勃生机的、草根的东西早就不见了。
鲁迅曾在《略论梅兰芳及其他》中批评梅兰芳先生的《天女散花》、《黛玉葬花》，说京剧原来是“俗的、甚至猥下、肮脏，但是泼辣、有生气”，但“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言”，最后成了“缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做”。
这段话有他的偏颇处，但是也有一定的道理。梅先生最被人接受和传唱的戏，并不是那种矫枉过正的，做出一种姿态来的戏剧。反而是《宇宙锋》这种展现戏剧冲突和贴近人心的更被流传。
《昭王渡》就是有这样的叫一声就会有人答应的那种戏。它“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”。
更为难得的是，《昭王渡》和其他几出小剧场戏曲，在表现亲和力的时候，其实也并没有破坏戏曲“虚拟性、程式化、写意型”的传统，因此它并不使人讨厌。它的亲切，不失于猥亵，而语言稍显俚俗的地方，也总拿捏着分寸，不会堕入流气和一味滥用。
“拒载”，“时尚选秀小把戏”，“死的机会留给自己，生的机会留给他们”这样的话，大多可以令人会心一笑。而且，这种语言正是戏曲这样以“假象会意”为艺术旨归的戏剧类型所可以接受的。
《昭王渡》作为新编历史剧，人物也很扎实。剧中的五个角色也比元杂剧《疏者下船》中的人物面貌更清晰。昭王的优柔寡断、贪色怕死、意气用事、薄情寡义，正好解释了他为什么亡国。艄公作为一个士兵的父亲，也正好和昭王父亲的角色，产生对照。一个因丧子而心痛，一个却逼儿子投江。四个人的生死挣扎,与亲情、爱情的“断舍离”，节奏快，剧情也颇使人投入，如话剧一样环环相扣，不容喘息。此时的观众，就如《射雕英雄传》中的柯镇恶藏在大佛后，在黄蓉引导下，亲耳听到真相一般，于震惊中一步步见证了多个生命的逝去。
它的结尾的设计，更是石破天惊使用了戏曲里几乎没有见识过的“双结尾”。在第一个结尾中，楚昭王见妃子死掉之后，自己也自刎而死。这构成了一个彻底的悲剧。可是随后，艄公与观众对话，请楚昭王再演出一个大家喜闻乐见的结尾。于是，已经去往台后的张建峰饰演的楚昭王，以节目倒带的方式重回台上，郑重其事地演出了一个誓为妻子报仇，决心重整河山的版本。
虽然我看的那晚，售票并不理想。然而演到这里，观众在观众席的小山上，像一蓬一蓬绽开的烟花。大家在座位上俯仰自得，开怀而笑，这样的场面比大剧场里满坑满谷的人观看大布景、大制作的演出，更加动人。剧场被当成了一个演员与观众同在的、聚会的空间，而不仅仅是“我演你看”的场所（与国外的“后现代戏剧剧场”理念也一脉相承）。
彼得·布鲁克的巨著《空的空间》，曾记述了当年北京京剧团在国外的演出：“我清楚地记得，北京京剧团刚刚到达伦敦不久，随着就从台湾来了一个‘中国京剧团’与之竞争。北京京剧团的演出仍不脱离传统，但每晚的演出都将它那古老的戏剧形式加以创新；台湾的京剧团亦演出同样的剧目，但他们模仿老样子，砍掉一些细节，夸大那些噱头的，不顾戏的本身要表现什么——毫无创新。这就说明，甚至在陌生的异国戏剧中，风格上生动与僵化的区别也是清清楚楚的。”
美轮美奂的，庙堂上的万簇鲜花，总不及农夫担上的一朵野花来得更活泼美妙；管理得再好的动物园里的生猛禽兽的目光，永远也没有深林溪边一只幼鹿回头的眼睛里更带着阳光和露水的气息。
我今天亦要对北京京剧院的小剧场戏曲团队这样说，对于传统的合理创新，“恰恰是抓住了活的戏剧的真谛”。你们虽然微小，然而你们是“活”的。那些务求写实，务求机关布景的京剧，他们即使再“表面繁荣”，可是已经死了。
“中年楚昭王的奇幻漂流”，亦是戏曲的奇幻漂流。而我们要杀掉的，正是那个叫做“理查德·帕克”的老虎，那个不尊重传统、又不研究现代的、其他的自己。
