京剧作为中国戏曲的一个古老剧种，表现现代题材显然不是最擅长的。我们不可能要求一个剧种是万能的，例如上海的沪剧作为一个年轻的剧种，相对就最擅长表演现代题材。所以新编京剧现代剧相对新编京剧历史剧来说，数量要少些。尽管京剧不擅长表演现代题材，但是在京剧的发展过程中，有一个明显的现象，就是政治往往是推动京剧编演现代戏的动力。
例如在辛亥革命和五四运动后，京剧就编演不少“近现代戏”和“现代戏”，这在华洋杂处的上海尤为明显。有反映辛亥革命的新戏如《鄂州血》《宋教仁》等；反映社会现实的新戏如《枪毙阎瑞生》《黄慧如与陆根荣》等；还有不少反映西方资本主义革命和社会现实的洋装戏如根据美国著名小说“汤姆叔叔的小屋”改编的《黑奴吁天录》、根据法国侦探小说改编的《就是我》等。参加当时“新编京剧现代剧”编演的主要是一些思想进步和急于改变社会现实的戏剧编导和京剧艺人，如潘月樵、夏月润、欧阳予倩等。当年五四运动的舆论曾对京剧非常不利，少数留学的文化精英提倡西洋或日本的戏剧，称京剧为“旧剧”而进行口诛笔伐。但最后还是无力阻止京剧的发展，因为京剧有着强大的群众基础、市场需求和无法抵挡的艺术生命力，同时京剧也是可以演出现代戏的。到上世纪六十年代，京剧编演现代戏因“文革”而达到了高峰，出现了“样板戏”。“样板戏”的出现是当时政治运动的需要，“样板戏”对传统戏曲艺术反映现代生活作出新探索，艺术上的一些成绩归功于当时具体对此呕心沥血的广大京剧工作者，不过它的“三突出”“高大全”等创作原则如今也为大家诟病。
近年来对“样板戏”的演出有着不同的看法。经历过“文革”的老年人常常有保留，如巴金先生用“噩梦”来形容过样板戏，他说“好些年不听‘样板戏’，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同‘样板戏’似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕‘样板戏’……”。王元化先生在晚会上看到“样板戏”时愤然离场，因为他认为“样板戏在许多方面蕴含了文化大革命的精神实质。‘以阶级斗争为纲’、‘三突出’、‘高大全’等艺术理论与实践，是把过去长期延续下来表现为极左思潮的教条主义推向了极端……”。我们要理解老人们经历过那段残酷现实后的心情。而没有“文革”经历的一部分年轻人爱看“样板戏”， 因为作为新戏来讲它的情节紧凑、音乐唱腔时代气息强，听起来易懂、唱起来易上口；所以“样板戏”今天还有一定的市场，我们要重视年轻人的这种选择，为今后编演新的现代戏的成功寻求启示。今天对那些刻意奉“样板戏”为“红色经典”一唯要“唱红”的企图我们要留心；对节日京剧晚会一定要来段“样板戏”的“余悸”，要想到：央视直播过的《维也纳新年音乐会》，介绍过的《柏林爱乐乐团新年音乐会》等，选择的曲目一般以传统和经典为主、以营造欢乐祥和的节日气氛为主。
上世纪初的新编京剧现代剧很少有流传下来，因为它多数是早期话剧（文明戏）同京剧的混合物、很不成熟，它也失去了政治时事的时效性。“样板戏”能流传下来，主要得益于它的唱腔一定程度上符合京剧的规律和特色、当年这些唱腔在人们大脑中又曾反复强化、加上一些政治因素。其实，在“样板戏”之前不久诞生的京剧现代戏，它的唱段也有脍炙人口的，如高百岁在《万水千山》中的麒派唱腔、关正明在《柯山红日》中的余派唱腔、张学津在《箭杆河边》中的马派唱腔、关肃霜在《黛诺》中的新腔等等。现在当我们闭上眼睛在哼唱这些动听的唱段时，一般是不会再去想“阶级斗争”的，就像我们在哼唱《四郎探母》《红鬃烈马》中杨延辉薛平贵的唱段时，一般是不去想他们要有我们今天的思想觉悟的。因为京剧主要是一种形式重于内容的“传统表演艺术”。
