小剧场戏曲的中国式内核与现代化边界

一

        因疫情推迟数月的“2022中国小剧场戏曲展演”中，11个剧种的13部参演作品各放光彩，为观剧者提供了多类别、多层面、多样化的戏曲审美体验，体现了当下小剧场戏曲的整体样貌及大致水准。

        从形式或物理层面看，小剧场的小空间、短时间度身定制，充分利用资源，巧妙施为，使演出博得了“以小见大”“以短见长”的效果。尤其是曲剧《我这一辈子》、扬剧《千里江山》在导演调度、演员走位上都很精巧，在舞美设计上前者纵深开掘，后者横向延展，使舞台不但毫无逼仄之象，反生空阔寂寥之感，令笔者想起阐释小剧场戏曲的一句话：“缩小了物理空间，拓展了心理空间，创造了有别于大剧场的另一种审美距离和体验方式。”（季国平《中国小剧场的新收获》）。

        从内容或精神层面看，13台剧目五花八门，有很不相同的面貌。这里既有出于剧种特点的考虑，更有来自主创独特的选择。一般会认为，历史短的剧种创演小剧场戏曲的难度较小、变化较大，历史长的则反之。但从历届的参演作品中看，倒是昆曲、梨园戏等“活化石”在这方面的动作最大。以上海昆剧团为例，20年前的《伤逝》就为小剧场昆曲开了先声；中国小剧场戏曲展演创设以来，上昆出品从未缺席。至于梨园戏，中国小剧场戏曲展演创设以来，从《御碑亭》《朱文》《刘智远》《朱买臣》《陈仲子》一直到《陈三五娘》，每次演出几乎都赢得了满座的票房和极佳的口碑。与小剧场昆曲不同，这些小剧场梨园戏新创新编少，老戏老演多，恰是后者更受欢迎。至于它们是不是符合小剧场戏曲概念的“思想先锋性、艺术实验性”要求，则似乎有意无意地被忽略了。

        笔者不由想起昆曲和梨园戏古来就有“小大由之”的传统，宋代箱型勾栏、明代园林宅院、清代至民国茶楼的“小剧场”物理审美定式，并不因镜框式舞台的出现而彻底消失，而是时有出现。因此，无论创作者还是观剧者，无论新剧目还是旧剧目，只要进了小剧场，大家都有一种亲切感，这大概便是“向传统的回归”吧。在这种源自传统的亲切感下，舶来概念诸如“建立新的演剧观念，摆脱政治、商业的操纵”“寻找一个戏剧审美的新时代，与以往的戏剧区别开来”（张福海《小剧场的使命与中国戏剧的前景》《呼吸·小剧场戏曲》）之类，则随着时间的推移，在不少小剧场戏曲中逐渐变得不那么重要。

        顺便一提，中国话剧和中国戏曲在引进西方小剧场戏剧后，都从“先锋”“实验”起步，都经过一段模仿和一些探索，但不久就分了岔，小剧场话剧大多异化为休闲和商业戏，小剧场戏曲则渐次回归到本体和传统剧。无论走哪条路，两者都拉近了观演关系、都吸引了年轻人群，在这方面都取得了成功。

二

        若从2000年的《马前泼水》算起，小剧场戏曲至今已走过了20多个年头，剧作渐丰、势头渐盛、话题渐多。可资证明的是，这一称谓在其初期并不多见，剧目有的以“先锋”“实验”冠名，有的以“小戏”“短剧”为题，有的干脆不提。然而就在不知不觉之间，上述剧目纷纷以这一头衔进入了中国小剧场戏曲展演的菜单，至于新创剧目更是几乎全以“小剧场+剧种”作通用名了。这显然表明小剧场戏曲已为业内外普遍认可并踊跃参与，也足以表明中国式与现代化的小剧场戏曲其内核之强之确定，其边界之广之模糊。

        笔者试以本次及往届的部分参演剧目为对象，从思想题旨、艺术呈现两方面梳理出几个类型，以此来稍窥小剧场戏曲的中国式内核与现代化边界。

        一是“装新酒”类。借用老戏人物和情节的“酒瓶”，注入今人思想和观念的“新酒”。此次的小剧场京剧《一丈青》便是如此，主创完整地保留了京剧《祝家庄》、昆曲《扈三娘》里刀马旦、武丑和长靠武生的“打戏”，但在前后作了造型、唱念、舞美的增饰，添加了说书人、创作了主题曲，用以强调人物的悲剧命运，从女性立场发出了对原著及旧戏的评论：“杜撰者潦草几笔，多少铺垫都未提及。”往届演出中同类型作品有很多，如小剧场京剧《惜·姣》、小剧场黄梅戏《玉天仙》……都是借用了老酒瓶，不过“新酒”的量度和强度各不相同。这种创演模式，可用业内常用的两句话来概括——“对传统文本作出当代的解读”“为戏曲艺术寻找更多的可能性”，前一句指思想题旨的改变，后一句指艺术呈现的改造，两者是前因后果的关系，但后者的新意及多样性远超了前者。

        二是“搬名作”类。搬演戏曲从未或较少涉猎的名作，既能保证足够的文学性，又能催动戏曲的创造力，还能增加观众的信任度，于是成为20多年来小剧场戏曲为数最多的创演类型。此次参演的《我这一辈子》便是如此，近10位青年人不仅演绎了老舍笔下的故事情节，且在曲剧艺术与偶剧、肢体剧甚至沉浸剧的融汇中展示出足够的创意。而往届作品中有小剧场豫剧《伤逝》、小剧场粤剧《金莲》等。相比之下，小剧场戏曲搬的外国名作数量更多，因外国名作在向戏曲艺术转化时，几乎所有的“输出”都是某种“创意”。此次的小剧场豫剧《俄狄王》、小剧场藏剧《图兰朵》便是如此，内容是古希腊戏剧和意大利歌剧，形式则完全是豫剧和藏剧，服装、技艺只是略有调整，而人物、地名全都作了中国化处理。还有一些作品则介于两者之间，创作者并不满足于此，他们以人物为核心，将情节作拆分，加以组合变化而成，如小剧场淮剧《孔乙己》等。

        顺便一提，小剧场戏曲各剧种搬得最多的非莎剧莫属。有学者道出了缘故：“一是莎剧作为西方文学正典，已然成为跨文化改编中易辨识的显性文化符号；二是莎剧与中国传统戏曲在舞台时空观上有一定的共通之处。”（杜明哲《文本显影》）确实，跨文化同时意味着跨思想、跨艺术和跨品类，风险小、成功概率大，具有很高的“性价比”。笔者认为，小剧场戏曲搬名作毫无问题，问题在于能否彰显原著精神，将原著的文学性与戏曲艺术性合理配搭，从而接上时代之气和社会地气。

        三是“三明治”类。创作者利用舞台的虚拟性打乱时空、错杂角色、破除行当，使人物发生本不可能的交流，从而生发新的思想艺术表达。这就好比“三明治”那样，将几种本不相干的食物组成一种新的食品。此次参演的小剧场汉剧《一梦幽篁》《人间义》便是如此，前者演的是暮年山涛与嵇康魂魄的对谈，主创采用闪回结构演绎两人相知、断交、和解的过程；后者采用传统演法，一个丑角先后饰演六个角色，隐含了六种不同的人生抉择与况味。往届的同类型作品中，时空“三明治”有汤显祖与莎士比亚在梦中相会的《汤莎会·邯郸梦》；人物“三明治”有崇祯帝、袁崇焕、魏忠贤、李自成直接对话的《319·回首紫禁城》，陈端生与其笔下孟丽君面对面谈心的《再生·缘》。至于行当“三明治”更是戏曲演员最擅长的，通过跨行当甚至跨剧种的表演呈现“夹演夹评”的效果，有“京淮合演”《新乌盆记》、“京昆合演”《春水渡》、“多剧种小剧场戏曲”《故人心》《四美离歌》等。相比之下，《人间义》行当“三明治”的趣味性和隐藏性似要高出一些。

        四是“缩微版”类。根据小剧场的时空物理规定性，对大戏的剧本、舞美、服装、道具等作剪裁，保留主要段落及精华表演，尝试在呈现方式或商业运作上发出亮点。此次参演的“微缩版”小剧场越剧《梁山伯与祝英台》，使笔者不免想起往届的小剧场越剧《心比天高》，该剧本是一台大戏，大小是可以互相转变的。“缩微版”类的前身多为名剧，有望长演不衰，明显有响应“文旅结合”政策及“驻场演出”要求的意图。

        五是“自家制”类。也即纯原创类，此次参演的原创剧目多达7部。中国小剧场戏曲展演创设以来，随着“自家制”的逐渐增多，作品的想象愈发大胆，制作更加精良。如此次的小剧场京剧《一蓑烟雨》编织了苏轼在三个夜晚中遇酒、遇诗、遇自己的情节，以丰富的想象力诠释了文人风骨的成长性；又如小剧场扬剧《千里江山》虚构了宋徽宗微服偶遇画考落榜的王希孟，怜其心气才华，收其为徒，老少两位天才画家同游梦里江山，在缪斯女神前作出不同人生选择的故事。史料的阙如催发了编剧的想象，完成了传奇的创造。比较而言，此次的小剧场淮剧《影的影》、小剧场吕剧《归·源》文人气较淡而戏剧性偏浓，主创通过情节设计、矛盾反转，描写了命运的变动与残酷，揭示了人性的复杂和变化，表达了理解的同情和悲悯，适合更多的观众欣赏。

三

        以上五个类型在历届参演剧目中大多不是孤立的存在，而是相互交集，且越到最近交集越多、越复杂。笔者认为，五个类型的“花式交集”，成就了小剧场戏曲的多元化和多样性，使之成了当代戏曲百花齐放的先锋和主力。

        20多年来，小剧场戏曲的运行已出现一定的规律性，笔者简单勾勒了两条轨迹——原创逐渐增多，搬演相对减少，剧目数量基本均衡；“国风”逐渐增强，“洋味”相对减弱，民族文化自信抬升。目前，小剧场戏曲的中国式内核已经确定，现代化边界也基本成形，后者既可以说是明晰的，即“以歌舞演故事”的戏曲；也可以说是模糊的，因为无论先锋还是实验性，无论传统还是非传统，无论艺术还是商业戏，无论小戏改编还是大戏微缩，事实上都已被纳于小剧场戏曲范畴内。可以认为，参演的13部作品，正是“海纳百川，兼容并蓄”的海派文化精神在本次展演的映射和体现。

        从历届展演剧目看，小剧场戏曲总体处于成功与失败互见、探索与回归并存、幼稚与成熟同在、优胜与淘汰皆有的状况。所谓“海纳百川，兼容并蓄”的总评价，明显有“初级阶段”的意思。这是正常的，是可以暂时接受的。因为戏曲的审美定式、传统的文化精神，欲令其发生转型和转化，绝非朝夕之功，须有足够的耐心，加上艰辛的努力。创作者自然不在话下，研究者亦须积极跟进，对诸如小剧场与大剧场、商业性与艺术性、演员中心与导演中心、本体特质与时代特质的关系等课题，要作出既有客观实践依据、也有科学理论支撑的考量和判断。

        笔者理想中的小剧场戏曲，应尽可能地追求五个要素。一是主旨内涵有当代观念；二是传统技艺有一定创新，这是“思想先锋性”“艺术实验性”的另一种说法；三是审美风格有中国精神；四是舞台呈现有多种可能，后者助推前者，使其发扬出历久弥新的时代气息；五是观众群体有新的增长。多年来，小剧场戏曲已吸引了小部分年轻人，但绝不能就此满足，将小剧场戏曲与小市场戏曲等同起来。这是因为戏曲不但是成熟的艺术，而且是仍在成长中的艺术，更是属于人民群众的艺术。创作者应跳出“为先锋而先锋、为实验而实验”的圈子，又警惕“为市场而市场、为观众而观众”的陷阱，保持两者均衡发展，向雅俗共赏和两个效益的统一的愿景进取。

        小剧场戏曲是新时代戏曲的一个新的增长点，值得所有的戏曲剧种加以更大重视和更多投入。若问何故，其一是它属于世界戏剧的一种趋势，戏曲本来置身其中，理应有所作为；其二是它的思想探索和艺术实验成本小、风险低，进可以攻、退可以守；其三是它的艺术性和商业性能够互通，起步始于小众，随时走向大众；其四是它拥有中国戏曲乃至整个传统文化的支撑，无论形式（物理）上还是内容（精神）上，都能帮助小剧场戏曲不忘本来又发展本来，吸收外来又不依赖外来，最终成为新时代戏曲的一个独立而丰富的存在。从近处看，它已经成为中国戏曲发生艺术转型的一个前沿和重点；放远点看，它有望成为中国传统文化实现当代转化的一个缩影和代表。