——漫谈京剧《大舜》

        近些年来，济南京剧院不断追求卓越，努力创作精品。他们致力于打造以本土文化资源为蓝本的原创剧目，如京剧《李清照》、《辛弃疾》、《重瞳项羽》、《项羽》、《孔圣之母》、《大青山下》、《邓恩铭》等等。作为国家艺术基金2018年度大型舞台艺术作品资助项目，又成功编创上演了京剧《大舜》。

        在中国传统文艺理论体系当中，以前是没有“创新”这个词的。艺术实践的过程强调描摹和传承——所谓“像不像，三分样儿”。而接受美学讲究“心领神会”，对艺术作品的评价主要关注其精神品格，与众不同并超越前人的地方则被称作“独到”。“独到” 这个词最早见于宋代苏轼《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛碎烂可惜其后十余年复见之于鲜于子骏家则已装背完好作诗谢之》：“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。”强调在不经意间，做到处处与别人不同。这个由个人在实践中领悟的、带有个性化因素的独特之处，与今人所说的“创新”有相似之处。艺术的鲜活生命力，就在于它具有独立的见解和独特的技术表现。而“独到”与“创新”的微妙区别，就在于“独到”是自然而然抵达理想的彼岸，是水到渠成，而非硬创硬造。以下，我想从两个方面，谈谈我对京剧《大舜》的观后感。

        第一部分谈谈编导的独到之处。尧、舜、禹都是传说中的上古圣贤，千百年来在中华民族的历史记忆中形成共有性的传统意识。这些民族记忆深处的故事是散碎的、模糊的，同时也是超脱的、理想化的。在《论集体记忆》这本著作中，法国社会学家莫里斯•哈布瓦赫谈到：集体回忆是在一个群体里或现代社会中人们所共享、传承以及一起建构的事或物。一个“记忆的场所”是非常重要的东西，不论它是物质还是非物质的，由于人们的意愿或者时代的洗礼而变成一个群体的记忆遗产中标志性的元素。中国历史上的帝王都是“父死子继，兄终弟及”，只有尧、舜、禹时代出现过超越血缘关系的王权“禅让”制。京剧《大舜》用戏曲艺术语言，高度浓缩了的虞舜的百年人生，撷取几个关键节点，上承尧、下继禹，不仅表现他们为芸芸众生谋幸福而砥砺前行，而且颂扬他们为天下苍生平安和谐而禅让的高风亮节。我们从中可以看出剧本非常清晰的主线，就是尧、禹、舜三代圣王共同的执政理念：“大道之行，天下为公。天下非一人之天下，乃天下人之天下；帝君非在天下之上，乃在天下之下！”京剧《大舜》成功地在舞台上表现了尧、舜、禹禅让帝位的高尚美德，以及由此而产生的政通人和，用艺术的方式把远古的人文情怀与今人的思想情感相连接，完成了民族集体记忆的时代更新，并把美好和神圣贮存到与现实相对的另一向维度里。

        英雄崇拜情结也是集体记忆的一个重要内容，普遍存在于世界各民族族群当中。对英雄人物的塑造和颂扬，往往会在国家、地区或族群内部形成向心的力场，拉近彼此在文化上的“血缘关系”，并形成集体认同并尊崇的精神符号。京剧《大舜》始终围绕“孝、仁、和”为核心的价值体系，具体再现了上古圣贤的舞台造型，重点突出，塑造了生动鲜活的虞舜形象。其中既有生活的厚重感所体现的真实性，也有充满了诗意表达的艺术真实，使扁平的文学人物立体化。京剧《大舜》把历史深处的碎片加以拼结复原，从而造就了一个忠孝仁义、志向远大，严于律己，宽厚待人的大舜形象。而艺术的真实，就在于符合生活自身逻辑、显示社会内在本质，同时又具有审美价值。京剧《大舜》通过尧、舜、禹之口，道出了：“负荷天下，实乃至辛至苦至劳至累之事，非至忠至勇至仁至孝的大丈夫不能为！”的豪言壮语，让人们看到“禅让”美德的背后，是勇于担当的精神。可以说，是丰满立体的人物形象，造就了大舜文化的丰富内涵。

        在思想与审美日趋开放的社会氛围中，当代戏曲舞台时空表达呈现出多元化发展势态，从“观”和“演”两个方面都不再一味强调延续传统戏曲的线性思维，而更加注重艺术的个性表达，追求作品与众不同的独到之处。京剧《大舜》是开放式、无场次的剧本结构，给二度创作留下了很大的自由空间。从导演技巧上可以看到对影视剧表现手法的借鉴，全剧采用倒叙闪回、穿插交错的叙事方式，强化了戏剧性，使故事发展更加紧凑，让观众始终处于兴奋状态。尽管叙事过程复杂多变，但整体戏剧结构是稳固的。其中最重要的两条主线起到了支撑作用。一条主线是纵向的，就是贯穿全剧的“禅让”主题。全剧从舜的禅让开始，到舜的禅让结束，上下链接尧、舜、禹三代圣王，起承转合，都围绕这个主题。所以让百岁舜与少年舜在舞台上面对面，在时空上跳进跳出。这些处理手段看起来并不觉得突兀，加强了戏剧的张力。另一条主线是横向的，这条线是时间线——就是尧、舜、禹等人物的年代脉络。剧作家展开丰富的想象，戏一开场就把观众带到公元前2208年的苍梧，使历史传说中的时空具象化。这种界定虽然有些武断，但具有艺术上的合理性。编剧本毕竟不是考古，“大胆设想”即可，不必“小心求证”。这种艺术的真实让当代观众更容易看得懂。

        第二部分谈谈舞美的独到之处。按照以往的学科划分，把舞美设计的功能归属为戏剧的二度创作，以服务演出为主旨，所以它似乎带有天生的从属性。戏剧评论文章也随之形成一种习惯，一般都是最后才轮到谈舞美。我认为这种格局在今天已经出现了一些变化，多元化的创作理念使所谓“一度”、“二度”格局产生动摇，随着视、听艺术的语言价值被不断挖掘，未来的戏剧舞台还会发生更大的颠覆性变动——此为后话，将单独撰文再叙。这里要谈的，是舞美设计在京剧《大舜》的独到之处，其独特的视觉语言，与其他部门一起共同完成了探索与突破。

        在舞美设计的多个视觉因素当中，这出戏的服装设计值得特别谈一谈。设计师以独到的见解，打破戏曲服装设计在形式和内容上的惯常思路，探索标新立异、别出心裁的新路。设计师以高度个性化的艺术样式，将传统戏曲服饰美学向当代进行创造性转化。在近几年的创作中，注重理论与实践相结合，高度关注国际戏剧服饰艺术创作前沿，不断实践，用作品说话，推动舞台服装设计的创新发展。

        设计师在京剧《大舜》的服装创作上又有独特造诣。首先在样式上既没有走传统戏曲的程式化之路，也没有在考据历史的基础上变形美化，而是冒着巨大的风险，另辟蹊径。传统京剧服装大致是在明朝服装制式基础上，再进行艺术化夸张处理，使其适应舞台表演。传统戏曲讲求把人物分类，形成表演上的“行当”，着装则根据身份进行程式化组合，所谓“宁穿破，不穿错”，比如娘娘戴凤冠、皇上穿蟒袍，不分朝代，也不分性格。当下对新编历史戏的服饰设计，一般也都有一定的资料考据，在历史原貌的基础上进行美化处理。在京剧《大舜》的服装设计上并没有刻板地受制于传统京剧服装的窠臼，而是根据尧、舜、禹的时代背景，更加自由地发挥了汉服的衣冠特点，突出华夏民族的礼仪性格。据《二十四史•舆服志》记载：汉服“始于黄帝，备于尧舜”，到周朝基本定型，成为完备的冠服制度文化体系。“黄帝、尧、舜垂衣裳而治天下，益取自乾坤”，是说明神圣的上衣下裳的服装式样取自天意。设计师在创作京剧《大舜》的服装时，充分发挥了汉服的宽袍大袖特点，不仅在视觉上体现了帝王气概，所形成的配饰体系也暗喻着由此而形成的礼仪制度。

        另外，京剧《大舜》在服装面料的使用上不走寻常路，用手绘泼墨的视觉效果把古拙的加甲骨文图案描绘得酣畅淋漓，民间特有的草木染和蜡染风格，更加贴近上古时期的古拙与深沉。传统京剧剧目的人物形象都是固定不变的，如梅兰芳扮演的杨玉环，并不是唐代的装束，但观众都认可了，后来只要是演《贵妃醉酒》，就必须是这一个扮相。其实前人树立起来的规范和法则，也并非不能质疑和改变。被今天人们当成圭臬的角色服饰样式，在当年也是前辈们经过多年改良实践，又经过观众认可才保留下来的。所以，所谓传统服装样式不是能不能打破的问题，而是新创造的这些东西是否真的比前人更高明。通过多年的实践经验和理论研究，设计师在学识与技艺方面逐渐形成了独立见解和解决方案，已经达到某种独出己见的境界。每个人的先天与后天条件都相互迥异，一个优秀的设计师在主观上勤于思考，回望和领会前人的智慧，遵循客观规律，再加上大量实践；客观上得到观众的认可，形成不可替代的市场效益，这便是艺术的“独到”之处。而“独到”可能就是所谓“流派”的真正成因——是自然流淌的、自然流露的——而不是被“创新”，也不是被“打造”出来的。

        综上所述，我们可以看出，艺术的生命力就在于“独到”。当初京剧就是融合了徽调、汉调、昆曲和秦腔等剧种的独到之处，才形成了独特的声腔体系和表演语汇，又经过无数艺术家的不断探索，产生了不同风格的流派。京剧的发展历史，就是与时俱进，不断创新的历史。京剧《大舜》具备了艺术上的独到之处，今后应边演边改，下一番功夫精雕细琢，使之成为一个不同凡响的艺术精品。